Celebru regizor de film documentar, distins cu numeroase premii, Alexandru Solomon îşi concentrează experienţa profesională într-un volum în care accentul cade pe partea practică a realizării acestui tip de filme: Reprezentări ale memoriei în filmul documentar (colecția Cinema, editura Polirom).
Lucrarea lui Alexandru Solomon își asumă subiectivitatea reflexivă a discursului nu ca opțiune narativă, ci ca pe o profesiune de credință, împărtășită și cu alți realizatori de film documentar, care îi servesc drept ilustrare și argumentare. Rezultă un peisaj critic de afinități elective ale filmului documentar din ultimele decenii, onest și profund în același timp. (Vintilă Mihăilescu)
Cei cărora evoluția din ultimele decenii a documentarului le e mai putin familiară vor descoperi, ghidați de Alexandru Solomon, un teritoriu de o mare bogăție și varietate și se vor simți îndemnați – îmi permit să sper – să-i continue prospectarea pe cont propriu. Am convingerea că parcursul propus de autor se va dovedi incitant și pentru cei care sunt mai avansați în cartografierea acestui teritoriu. (Anca Oroveanu)
Pe parcursul analizei, autorul îşi întrerupe expunerile pentru a prezenta filme ca Santiago de João Moreira Salles ori documentarele lui Agnès Varda, dar şi pentru a arăta cum documentarul poate rememora fenomene istorice ca Holocaustul sau comunismul.
Iată un fragment în exclusivitate:
”Odată cu democratizarea tehnicii video, cu miniaturizarea aparatelor de acest tip, observaţia documentară discretă a unor porţiuni de realitate altminteri interzise a devenit un fapt banal. Cineastul solitar, singur cu el însuşi sau cu personajul lui, este o realitate recentă care a modificat radical modul de a face documentar. El poate dispune de o cameră în orice moment al zilei, fără costuri şi organizare de producţie, fără a fi incomodat de prezenţa unor tehnicieni. În egală măsură, trecerea de la peliculă la formatele video şi apoi digitale a oferit posibilitatea de a înregistra cu costuri minime durate extrem de lungi. Rolele de peliculă aveau maximum 10 minute (în format de 35 mm) şi 20 de minute (în format de 16 mm).
Acest obstacol a fost înlăturat. Documentaristul îşi poate permite, în aceste condiţii, să-şi observe cu răbdare personajele, să aştepte ca lucrurile să se întâmple şi să le înregistreze fără constrângeri de durată. Pe de altă parte, intimitatea asigurată de tehnică favorizează şi abordările personale, autobiografice. „Această minusculă cameră digitală mă împingea să realizez ceva personal, îmi făcea poftă să mă infiltrez în film întro manieră carnală…”, spune Agnès Varda despre prima ei experienţă de acest gen.
Cu treizeci de ani în urmă, Andrei Tarkovski visa la un cinema total, în care ar fi posibil să devenim martorii unei existenţe omeneşti ce se transformă şi se condensează întrun film. „Situaţia ideală pentru munca cinematografică sar prezenta, după mine, astfel: având la dispoziţie milioane de metri de peliculă, să putem filma secundă după secundă, zi de zi, an de an, toată viaţa unui om de la naştere până la moarte, urmând ca în montaj autorul să păstreze doar două mii cinci sute de metri, respectiv o oră şi jumătate de film – şi ar fi interesant ca mai mulţi realizatori să lucreze cu aceste milioane de metri de peliculă: fiecare film ar fi atât de diferit.”
Poate că astăzi suntem mai aproape – din punct de vedere tehnic – de acest cinema total, în care milioanele de metri de peliculă au fost înlocuite de posibilităţi uriaşe de stocare digitală, iar camere tot mai miniaturale însoţesc viaţa fără să o perturbe, dar viziunea lui Tarkovski nu rămâne mai puţin fantasmatică, şi asta din mai multe motive. Ea presupune că aparatul de luat vederi este o prezenţă invizibilă, neutră şi că aparatul se află mereu amplasat în poziţia cea mai propice observaţiei.
Pe de altă parte, Tarkovski pare să sugereze că montajul este singurul moment în care intervenţia subiectivă a cineastului modelează materialul, ca şi cum viaţa înregistrată de un ochi rece, tehnologic, sar transforma de la sine în acest material, un material care ar păstra inevitabil tot ceea ce este viu, cu alte cuvinte, ar avea expresie şi ar fi capabil să capteze emoţia în absenţa unui ochi uman, cald, dar imperfect, care să ghideze echipamentul.
Sunt sigur că Tarkovski nu avea în vedere filmarea vieţii unui om cu o cameră de supraveghere fixată undeva la distanţă, în colţul de sus al locuinţei acestuia…”